Atividades de Sergio Luiz

Atividades de Sergio Luiz

Teatro...

Danças...

Artes/Pinturas...

Marca Própria

Formação de Equipes...
Sergio, Augusto, Andressa, Amanda...

Suprematismo...

Neoplasticismo... -------> Mondrian

Arte Perspectiva oblíqua...

1.Action Painting-Action painting é uma forma de pintura abstracta onde se pode observar o gesto pictórico. Este tipo de pintura não apresenta esquemas prévios.

2.Op art- A expressão "op-art" vem do inglês (optical art) e significa “arte óptica”. Defendia para arte "menos expressão e mais visualização". Apesar do rigor com que é construída, simboliza um mundo mutável e instável, que não se mantém nunca o mesmo.

3.Pop Art abstraction

4.Surrealismo Abstrato

Rothko...

Ilusão Óptica-As ilusões de óptica podem surgir naturalmente ou serem criadas por astúcias visuais específicas que demonstram certas hipóteses sobre o funcionamento do sistema visual humano. Imagens que causam ilusão de óptica são largamente utilizados nas artes.

A cor não tem existência material. Ela é uma informação visual, uma sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão e decodificada pelo cérebro. A visão é o dom precioso que faz a ligação entre o mundo interior do homem e o mundo exterior que o rodeia, graças à luz, que traz para ele as cores do universo.


“As cores são ações e paixões da luz”, disse o escritor (e estudioso de cores) Goethe. “A cor é tecla; o olho é o martelo; a alma, o piano de inúmeras cordas”; assim comparava a cor a um instrumento o artista Kandinsky.


Sem dúvida, se nos privassem da cor, perderíamos a mais eficiente dimensão de discriminação das coisas. O azul do céu, o amarelo do girassol e o verde das árvores: o império da cor.

As ilusões de ótica indicam uma segmentação entre a percepção de algo e da concepção desta outra realidade, a ordem de percepção não influencia a compreensão de algumas imagens. Principalmente nos últimos 20 anos, os cientistas mostraram um progresso na área óptica. As ilusões causam surpresa quando são percebidas de formas diferentes e até um certo tipo de divertimento.As ondas de luz penetram no olho então entram em celas de foto receptiva na retina. A imagem formada na retina é plana, contudo, percebemos forma, cor, profundidade e movimento. Isso ocorre porque nossas imagens de retina, se em uma imagem 2D ou 3D, são representações planas em uma superfície encurvada. Para qualquer determinada imagem na retina, há uma variedade infinita de possíveis estruturas tridimensionais.Porém, nosso sistema visual normalmente se conforma com a interpretação correta. Quando um engano é cometido, uma ilusão de óptica acontece. Esta arte que mexe com nosso inconsciente nos deixando por momentos sem saber o que está ocorrendo, ou até por longo períodos refletirmos sobre uma ilusão apresentada. Algumas ilusões trabalham exatamente no fato de sermos juntamente com os macacos os únicos seres que percebem a noção de largura,altura e profundidade; uma das explicações para este fato é que temos os olhos na frente da cabeça e não dos lados como na maioria dos animais. A percepção que uma pessoa tem do mundo exterior de seu olho não depende apenas do órgão da visão, mas também de suas emoções, seus motivos, suas adaptações, etc. A Psicofsica estuda estas percepções e mostra que o mesmo estímulo físico pode produzir percepções muito variadas.

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O futurismo é um movimento artístico e literário, que surgiu oficialmente em 20 de fevereiro de 1909 com a publicação do Manifesto Futurista, pelo poeta italiano Filippo Marinetti, no jornal francês Le Figaro. Os adeptos do movimento rejeitavam o moralismo e o passado, e suas obras baseavam-se fortemente na velocidade e nos desenvolvimentos tecnológicos do final do século XIX. Os primeiros futuristas europeus também exaltavam a guerra e a violência. O Futurismo desenvolveu-se em todas as artes e influenciou diversos artistas que depois fundaram outros movimentos modernistas.
O Futurismo tem como principais características:a dinamicidade, aspectos mecânicos, o uso de elementos geométricos e esquemas sucessivos de representação do objeto pictórico, como exposição fotográfica múltipla.

Marineti:





Giacomo Balla

Surrealismo foi um movimento artístico e literário de origem francesa, caracterizado pela expressão do pensamento de maneira espontânea e automática, regrada apenas pelos impulsos do subconsciente, desprezando a lógica e renegando os padrões estabelecidos de ordem moral e social.

O termo "surrealismo" foi criado por G. Apollinaire em 1917, com o significado de "o que está acima do realismo". Apesar disso, enquanto movimento artístico-literário, só surgiu em França na década de 1920.

O surrealismo procurou superar os limites impostos à imaginação pela tradição lógica do pensamento burguês e pelas concepções artísticas vigentes desde o Renacentismo.

Durante alguns anos o movimento evoluiu no meio de sucessivos e contraditórios "manifestos" e tendeu para a desagregação, como consequência de um espírito anárquico, que levou os seus membros a se denunciarem mutuamente como transgressores dos propósitos que julgavam comuns. Apesar desta circunstância, o surrealismo teve uma importância decisiva na nossa época, pois criou uma nova concepção do mundo e do homem, e também uma revolucionária teoria do processo artístico.

Alguns estudiosos afirmam que o surrealismo esteve em processo de gestação até 1924, quando surgiu o Manifeste du Surréalisme (Manifesto do Surrealismo), da autoria de Breton. Em substituição do sistema de valores que pretendiam abolir, os dadaístas e os primeiros surrealistas recorreram às teorias psicanalíticas, de recente difusão, para formular um novo pensamento poético.

A II Guerra Mundial dispersou os surrealistas e pouco depois a sua dissolução aconteceu na Europa, motivada pelas diferenças de opinião entre os seus membros e as dissensões políticas.

O surrealismo adotou numa primeira fase, a falta dadaísta de pré-julgamentos, o que levou à criação de objetos descontextualizados, também conhecidos como objetos surrealistas, em muitos casos "objetos encontrados", frutos do "acaso objetivo", cujos antecedentes devem ser procurados nos modelos dadaístas de M. Duchamp e F. Picabia.

Muitos artistas utilizavam meios técnicos tradicionais da pintura, para representarem figurações de sonhos, fábulas e mitos que correspondiam a princípios surrealistas definidos por Breton em 1924. Alguns desses princípios consistiam na exaltação da imaginação, dos processos oníricos, no humor corrosivo e na paixão erótica, que eram contrários à tradição cultural burguesa e à ordem moral estabelecida.

Em 1926, um grupo fundou a sua própria Galerie Surrealiste (Galeria Surrealista) e a partir de 1930 o surrealismo começou a se difundir para além das fronteiras francesas. Foram feitas importantes exposições na Dinamarca, Checoslováquia, Canárias, Londres, Nova Iorque e finalmente em Paris (1938), na qual participaram artistas de 22 países. Durante este período entraram para o movimento novos membros, como Salvador Dali e Giacometti.

Em 1947 se realizou em Paris uma exposição internacional do surrealismo, que reagrupou novamente todos os seus membros.

Miró:




Salvador Dalí:





Magritte:

Movimento artístico cuja origem remonta à Paris e a 1907, ano do célebre quadro de Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon. Considerado um divisor de águas na história da arte ocidental, o cubismo recusa a idéia de arte como imitação da natureza, afastando noções como perspectiva e modelagem, assim como qualquer tipo de efeito ilusório. "Não se imita aquilo que se quer criar", diz Georges Braque, outro expoente do movimento. A realidade plástica anunciada nas composições de Braque leva o crítico Louis Vauxcelles a falar em realidade construída com "cubos", no jornal Gil Blas, 1908, o que batiza a nova corrente. Cubos, volumes e planos geométricos entrecortados reconstroem formas que se apresentam, simultaneamente, em vários ângulos nas telas. O espaço do quadro - plano sobre o qual a realidade é recriada - rejeita distinções entre forma e fundo ou qualquer noção de profundidade. Nele, corpos, paisagens e, sobretudo, objetos como garrafas, instrumentos musicais e frutas têm sua estrutura cuidadosamente investigada nos trabalhos de Braque e Picasso, tão afinados em termos de projeto plástico que não é fácil distinguir as telas de um e de outro. Mesmo assim, nota-se uma ênfase de Braque nos elementos cromáticos e, de Picasso, em aspectos plásticos.

A ruptura empreendida pelo cubismo encontra suas fontes primeiras na obra de Paul Cézanne - e em sua forma de construção de espaços por meio de volumes e da decomposição de planos - e também na arte africana, máscaras, fotografias e objetos. Alguns críticos chamam atenção para o débito do movimento em relação a Henri Rousseau, um dos primeiros a subverter as técnicas tradicionais de representação: perspectiva, relevo e relações tonais.

O cubismo se divide em duas grandes fases. Até 1912, no chamado cubismo analítico, observa-se uma preocupação predominante com as pesquisas estruturais, por meio da decomposição dos objetos e do estilhaçamento dos planos, e forte tendência ao monocromatismo. Entre 1912 e 1913, as cores se acentuam e a ênfase dos experimentos é colocada sobre a recomposição dos objetos. No momento do cubismo sintético, elementos heterogêneos - recortes de jornais, pedaços madeira, cartas de baralho, caracteres tipográficos, entre outros - são agregados à superfície das telas, dando origem às famosas colagens, amplamente utilizadas a partir de então. O nome do espanhol Juan Gris liga-se a essa última fase e o uso do papel-colado torna-se parte fundamental de seu método. Outros pintores como Fernand Léger, Robert Delaunay, Sonia Delaunay-Terk, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Roger de la Fresnaye se associam ao movimento.

Na escultura, por sua vez, a pauta cubista marca as obras de Alexander Archipenko, Pablo Gargallo, Raymond Duchamp-Villon, Jacques Lipchitz, Constantin Brancusi, entre outros. O ano de 1914 remete ao fim da colaboração entre Picasso e Braque e à uma atenuação das inovações cubistas, embora os procedimentos introduzidos pelo movimento estejam na base de experimentos posteriores como os do futurismo, construtivismo, purismo e vorticismo. Desdobramentos do léxico cubista alcançam não apenas as artes visuais, mas também a poesia, com Guillaume Apollinaire, e a música, nas criações de Stravinsky.

O cubismo pode ser considerado uma das principais fontes da arte abstrata e suas pesquisas encontram adeptos no mundo todo. No Brasil, influências do cubismo podem ser observadas em parte dos artistas reunidos no modernismo de 1922, em alguns trabalhos de Vicente do Rego Monteiro, Antonio Gomide e sobretudo na obra de Tarsila do Amaral. O aprendizado com André Lhote, Gleizes e, principalmente, com Léger reverbera nas tendências construtivas da obra de Tarsila, em especial na fase pau-brasil. A pintora vai encontrar em Léger, especialmente em suas "paisagens animadas", motivos ligados ao espaço da vida moderna - máquinas, engrenagens, operários das fábricas etc. - e o aprendizado de formas curvilíneas. Emblemáticas do contato com o mestre francês são as telas criadas em 1924, como Estrada de Ferro Central do Brasil e Carnaval em Madureira. Não se pode mencionar o impacto do cubismo no Brasil sem lembrar ainda de parte das produções de Clóvis Graciano e de um segmento considerável da obra de Candido Portinari, evidente em termos de inspiração picassiana.





Georges Braque:

Impressionismo é o termo usado para designar uma corrente pictórica que tem origem na França, entre as décadas de 1860 e 1880, e constitui um momento inaugural da arte moderna. A origem do nome remonta a um texto jornalístico que, inspirado na tela Impressão, Sol Nascente, 1872, de Claude Monet (1840 - 1926), rotula de Exposição dos Impressionistas a primeira apresentação pública dos novos artistas no estúdio do fotógrafo Nadar (1820 - 1910), em 1874. A essa exposição seguem-se outras sete, nos anos de 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882 e 1886, que conhecem reações hostis por parte do público e da crítica, com exceção de algumas leituras favoráveis, como as de Armand Silvestre, Duranty e Duret, este autor do primeiro estudo analítico sobre a nova pintura, Os Pintores Impressionistas, 1878. O grupo tem sua formação associada à Académie Suisse e ao ateliê Gleyre, em Paris, e entre seus principais integrantes estão Monet, Pierre Auguste Renoir (1841 - 1919), Alfred Sisley (1839 - 1899), Frédéric Bazille (1841 - 1870), Camille Pissarro (1831 - 1903), Paul Cézanne (1839 - 1906), Edgar Degas (1834 - 1917), Berthe Morisot (1841 - 1895) e Armand Guillaumin (1841 - 1927).

Embora não se possa falar em uma escola homogênea ou em programa definido, é possível localizar certos princípios comuns na pintura desses artistas: preferência pelo registro da experiência contemporânea; observação da natureza com base em impressões pessoais e sensações visuais imediatas; suspensão dos contornos e dos claro-escuros em prol de pinceladas fragmentadas e justapostas; aproveitamento máximo da luminosidade e uso de cores complementares, favorecidos pela pintura ao ar livre. Em relação ao trabalho com as cores pela técnica da mistura ótica - cores que se formam na retina do observador e não pela mistura de pigmentos -, cabe observar o diálogo que estabelecem com as teorias físicas da época, como as de Chevreul, Helmholtz e Rood.

A renovação estilística empreendida pelo impressionismo encontra algumas de suas matrizes nos trabalhos precursores de Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) e John Constable (1776 - 1837), sobre cujas paisagens luminosas Monet, Sisley e Pissarro se debruçam em passagem pela Inglaterra em 1870. Na França são sobretudo Eugène Delacroix (1798 - 1863), e suas pesquisas de cor e luz, os artistas da Escola de Barbizon e a defesa da pintura ao ar livre, e as paisagens de Jean-Baptiste-Camille Corot (1796 - 1875) e Gustave Courbet (1819 - 1877), partidários de novas formas de registro da natureza, as principais referências para os jovens impressionistas. Isso sem esquecer o impacto causado pelas estampas japonesas - suas soluções formais e colorido particulares - principalmente nos trabalhos de Degas. Éduard Manet (1832 - 1883), por sua vez, de precursor do grupo passa a seu integrante - embora nunca tenha exposto com eles -, sobretudo a partir de 1870, quando se volta para a pintura em espaço aberto e aproxima-se mais diretamente de Monet, na companhia de quem registra cenas de Argenteuil.

Se as paisagens e naturezas-mortas estão entre os temas preferidos dos pintores, observa-se certa variação em seu repertório. Basta lembrar as figuras femininas de Renoir, as dançarinas e as corridas de cavalos de Degas, os retratos e os interiores de Cézanne. De qualquer modo, as eleições temáticas, ainda que variáveis, recusam os motivos históricos, mitológicos e religiosos consagrados pela tradição acadêmica. Entre os paisagistas mais fiéis ao movimento encontram-se Pissarro, único a participar de todas as exposições do grupo, e Monet, comprometido com os pontos centrais da pauta impressionista até o fim da vida. Mas se as paisagens de Monet privilegiam o movimento das águas e seus reflexos, explorados em regatas, barcos e portos, as de Pissarro inscrevem-se nos motivos camponeses trabalhados por Milliet, em que ocupam lugar central as terras cultivadas, as aldeias e estradas que conduzem até elas. O impressionismo e a renovação estilística por ele empreendida redirecionam a história da pintura ocidental, a partir de fins do século XIX. Boa parte da produção pictórica desde então pode ser lida como uma série de desdobramentos e reações ao movimento, seja nas manifestações mais imediatamente ligadas a ele - por exemplo o neo-impressionismo de Georges Seurat (1859 - 1891) e o pós-impressionismo de Cézanne, Vincent van Gogh (1853 - 1890) e Paul Gauguin (1848 - 1903) -, seja nas vanguardas posteriores.

No Brasil, ecos do impressionismo podem ser encontrados nas obras de Arthur Timótheo da Costa (1882 - 1922), Belmiro de Almeida (1858 - 1935), Almeida Júnior (1850 - 1899), Castagneto (1851 - 1900), Eliseu Visconti (1866 - 1944) e Antônio Parreiras (1860 - 1937) entre outros. O clareamento da paleta, a atenção aos efeitos produzidos pelas diferentes atmosferas luminosas, a incorporação de temas simples e afastados da eloqüência acadêmica, o uso de pinceladas fragmentadas e descontínuas são incorporados aos poucos pelos artistas brasileiros. No entanto, o acanhamento do ambiente artístico, a resistência do público e das instituições às novas tendências estéticas e as limitações impostas pela Academia Imperial de Belas Artes - Aiba - no ensino por ela ministrado e nas orientações que imprime ao estudo de brasileiros no exterior - dificultam um diálogo mais fecundo entre as investigações introduzidas pelos impressionistas e a arte realizada pelos pintores nacionais, que muitas vezes não vão além de uma incorporação superficial das técnicas impressionistas, adaptando-as a um olhar ainda comprometido com os padrões acadêmicos.

Renoir:



Monet:



Manet:

Longe de indicar um grupo coeso e articulado, o termo se dirige ao trabalho de pintores que, entre 1880 e 1890, exploram as possibilidades abertas pelo impressionismo, em direções muito variadas. A noção é cunhada pelo crítico britânico Roger Eliot Fry (1866-1934) quando da exposição Manet e os pós-impressionistas, realizada nas Grafton Galleries, em Londres, 1910, que incluía pinturas de Paul Cézanne (1839-1906), Vincent van Gogh (1853-1890) e Paul Gauguin (1848-1903), considerados as figuras centrais da nova atitude crítica em relação ao programa impressionista.

O movimento impressionista nunca fora homogêneo; tampouco foram homogêneas as reações a ele. Se isso é verdade, as três exposições pós-impressionistas organizadas por Fry (1910, 1912 e 1913) sugerem convergências estilísticas entre Cézanne, Van Gogh e Gauguin ou, pelo menos, uma tentativa comum dos pintores de alargar o programa impressionista, o que já havia sido tentado por Georges Seurat (1859-1891) e pelos chamados neo-impressionistas. O naturalismo e a preocupação com os efeitos momentâneos de luz, caros aos impressionistas, estão na base de boa parte das restrições feitas ao movimento. Em Seurat e Paul Signac (1863-1935) o rompimento com as linhas mestras do impressionismo verifica-se pelo acento colocado na pesquisa científica da cor, que dá origem ao chamado pontilhismo. Aí, os trabalhos se orientam a partir de um método preciso: trata-se de dividir os tons em seus componentes fundamentais. As inúmeras manchas de cores puras que cobrem a tela são recompostas pelo olhar do observador e, com isso, recupera-se a unidade do tom, longe do uso não sistemático de cores. Um Domingo de verão na Grande Jatte de Seurat, exposta na última mostra impressionista de 1886, anuncia o neo-impressionismo, explicitando divergências no interior do movimento que reuniu Claude Monet (1840-1926), Pierre Auguste Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917) e tantos outros.

Cézanne, ausente da exposição de 1886, está à frente de uma outra via crítica que tem sua ênfase colocada no estudo da estrutura pictórica. É verdade que Cézanne nunca se inclinou às representações realistas e às impressões fugazes exploradas pelos impressionistas. Sua opção recaiu sempre sobre a análise estrutural da natureza, por meio de uma pintura que apela preferencialmente à mente e à consciência, e não à visão. O conhecimento da realidade em Cézanne não é contemplação, mas pesquisa metódica, em que as sensações visuais são filtradas pela consciência. Já em 1873, em A casa do enforcado em Auvers, exibida na primeira mostra impressionista, o caráter original de sua pintura começa a se revelar: a composição densa, os volumes recortados, a luz que produz um efeito material na tela, sem brilhos nem transparências.

Gauguin descobre a novidade das obras de Cézanne e delas tira proveito particular. Explora, como ele, um estilo anti-naturalista, mas o faz pelo uso de áreas de cores puras e planas, já nas obras que realiza em Pont-Aven (por exemplo, A visão após o sermão- Jacó e o anjo, 1888). A ida do pintor para o Taiti em 1891, abre suas pesquisas à cultura plástica dos primitivos, o que se revela no uso de cores vibrantes e na simplificação do desenho (Ta ma tete; mulheres taitianas sentadas num banco, 1892 e Te tamari no atua; Natividade, 1896).

A convivência e colaboração estabelecida entre Gauguin e Van Gogh - sobretudo a partir de 1888, quando o pintor holandês se instala em Arles - não impede a localização de flagrantes diferenças existentes entre os seus trabalhos. As linhas e cores de Gauguin parecem suaves diante do vigor expressivo dos coloridos de Van Gogh. As pinceladas em redemoinho e a explosão de cores em telas como Trigal com ciprestes (1889) e Estrada com ciprestes e estrelas (1890) - isso para não falar nos célebres Girassóis e Noite estrelada, dessa mesma época - auxiliam a localizar o timbre expressionista da produção de Van Gogh. As três principais figuras associadas ao pós-impressionismo estão na base de distintos movimentos artísticos posteriores. A obra de Cézanne encontra-se na raiz do cubismo de Picasso e Braque. Gauguin, por sua vez, influencia os nabis e o movimento simbolista. Finalmente, Van Gogh marca as orientações expressionistas futuras.

Nos Estados Unidos, as várias correntes do pós-impressionismo são imediatamente incorporadas por artistas como Maurice Brazil Prendergast (1859-1924) e Stuart Davis (1894-1964). Entre nós, parece difícil falar em influências diretas, seja do impressionismo - em alguma medida, localizável em telas de Castagneto (1851-1900) e Eliseu Visconti (1866-1944) - ou do pós-impressionismo, embora a menção dos críticos aos pós-impressionistas apareça de forma localizada, por exemplo, no acento construtivo da pincelada de Milton Dacosta (1915-1988) (associada por alguns a Cézanne), ou nas cores de Anita Malfatti (1889-1964), aproximadas em certas leituras dos tons de Van Gogh e Gauguin. Como todo rótulo, pós-impressionismo auxilia a organizar e classificar as novas tendências da pintura francesa oriundas da renovação estilística empreendida pelo movimento impressionista. Tem a desvantagem, por outro lado, de sugerir convergências e princípios partilhados.

Van Gogh:



Cezane:



Gauguin:

Se o impressionismo não é homogêneo, as reações a ele tampouco são unívocas. Tentativas de alargar o programa impressionista são empreendidas pelo neo-impressionismo e, mais tarde, pelo pós-impressionismo de Paul Cézanne (1839 - 1906), Vincent van Gogh (1853 - 1890) e Paul Gauguin (1848 - 1903). Ao mesmo tempo um desenvolvimento do impressionismo e uma crítica a ele, o neo-impressionistas explicita a tentativa de um grupo de artistas de fundar a pintura sobre leis científicas da visão. O termo é cunhado pelo crítico Félix Fénéon (1861 - 1944) em 1886, ano da última exposição do grupo impressionista, diante de obras como Um Domingo de Verão na Grande Jatte, de Georges Seurat (1859 - 1891), reconhecido como líder da nova tendência artística. Se a famosa tela de Seurat compartilha o gosto impressionista pelas pinturas ao ar livre e pela representação da luz e da cor, o resultado obtido indica outra direção. Em lugar do naturalismo e da preocupação com os efeitos momentâneos de luz, caros aos impressionistas, o quadro de Seurat expõe figuras de corte geométrico que se apresentam como manequins sobre um plano rigorosamente construído com base em eixos horizontais e verticais. Os intervalos calculados entre uma figura e outra, as sombras formando ângulos retos e a superfície pontilhada atestam a fidelidade a um programa teórico apoiado nos avanços científicos da época.

O rompimento com as linhas mestras do impressionismo verifica-se, sobretudo, pelo acento colocado na pesquisa científica da cor, que dá origem ao chamado pontilhismo, já experimentado por Seurat em Banhistas em Asnières (1884). Aí, os trabalhos se orientam com base em um método preciso: trata-se de dividir os tons em seus componentes fundamentais. As inúmeras manchas de cores puras que cobrem a tela são recompostas pelo olhar do observador e, com isso, recupera-se a unidade do tom, longe das misturas de cores freqüentes nos empastes. A sensação de vibração e luminosidade decorre da "mistura ótica" obtida pelos pequenos pontos de cor de tamanho uniforme que nunca se fundem, mas que reagem uns aos outros em função do olhar à distância. Seurat prefere o termo divisionismo para designar o novo método e técnica, que tem em Jean-Antoine Watteau (1684 - 1721) e Eugène Delacroix (1798 - 1863) dois precursores, e que no interior do impressionismo foi testado mais de perto por Auguste Renoir (1841 - 1919) em trabalhos como Canoeiros em Chatou (1879). O reconhecimento dessa tradição da pintura francesa pode ser atestado na obra D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme (1899), escrita por Paul Signac (1863 - 1935), que se torna líder do grupo após a morte de Seurat. Signac desenvolve o pontilhismo em boa parte de sua obra (Retrato de Félix Fénéon, 1890 e Entrada do Porto de Marselha, 1911, por exemplo). Só que em seus trabalhos os pontos e manchas se tornam mais evidentes e são dispostos de maneira mais dispersa, rompendo, nos termos do crítico Giulio C. Argan, a "linha melódica da cor". Camille Pissarro (1830 - 1903), fiel aos ensinamentos impressionistas ao longo de sua carreira, aproxima-se do neo-impressionismo em 1885, quando conhece Seurat e Signac. Pissaro utiliza a técnica divisionista em diversos trabalhos desse período, mas em 1890 retoma o estilo anterior. O nome de Maximilien Luce (1858 - 1941) figura entre os adeptos da escola neo-impressionista.

O neo-impressionismo teve curta duração, mas exerceu influência sobre Van Gogh e Gauguin, e também sobre Henri Matisse (1869 - 1954) e Henri de Toulouse-Lautrec (1864 - 1901). A obra de Signac, especialmente, foi retomada pelo fauvismo. O termo divisionismo refere-se ainda a um movimento italiano da última década do século XIX e início do século XX, uma das fontes geradoras do futurismo. É possível pensar em ecos do pontilhismo nas pesquisas visuais contemporâneas, na op art e na arte cinética. No Brasil, é difícil aferir uma influência direta do neo-impressionismo. Talvez seja possível pensar de modo mais amplo em reverberações das pautas impressionista e neo-impressionista nas cores claras e luminosas de algumas telas de Eliseu Visconti (1866 - 1944), Moça no Trigal (ca.1913/1916) por exemplo, e em obras de Belmiro de Almeida (1858 - 1935). como Efeitos de Sol (1892).

Signac:



Seurat:

O termo expressionismo tem sentido histórico preciso ao designar uma tendência da arte europeia moderna, enraizada em solo alemão, entre 1905 e 1914. A noção, empregada pela primeira vez em 1911 na revista Der Sturm [A Tempestade], mais importante órgão do movimento, marca oposição ao impressionismo francês. À ideia de registro da natureza por meio de sensações visuais imediatas, cara aos impressionistas, o expressionismo contrapõe a expressão que se projeta do artista para a realidade, distante das paisagens luminosas de Claude Monet (1840-1926), ou de uma concepção de arte ligada à mente, e não apenas ao olhar, como quer Paul Cézanne (1839-1906). Para os expressionistas, arte liga-se à ação, muitas vezes violenta, através da qual a imagem é criada, com o auxílio de cores fortes - que rejeitam a verossimilhança - e de formas distorcidas. A afirmação do expressionismo se dá com o grupo Die Brücke [A Ponte], criado em 1905 em Dresden, contemporâneo ao fauvismo francês, no qual se inspira.

Formado por artistas como Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), Erich Heckel (1883-1970), Emil Nolde (1867-1956), Ernst Barlach (1870-1938), entre outros, o grupo define objetivos e procedimentos que ficam, daí por diante, associados ao movimento alemão: o caráter de crítica social da arte; as figuras deformadas, cores contrastantes e pinceladas vigorosas que rejeitam todo tipo de comedimento; a retomada das artes gráficas, especialmente da xilogravura; o interesse pela arte primitiva. Essa poética encontra sua tradução em motivos retirados do cotidiano, nos quais se observam o acento dramático e algumas obsessões temáticas, por exemplo, o sexo e a morte.

A arte expressionista encontra suas fontes no romantismo alemão, em sua problematica do isolamento do homem frente à natureza, assim como na defesa de uma poética sensível à expressão do irracional, dos impulsos e paixões individuais. Combina-se a essa matriz, o pós-impressionismo de Vincent van Gogh (1853-1890) e Paul Gauguin (1848-1903). Do primeiro, destacam-se a intensidade com que cria objetos e cenas, assim como o registro da emoção subjetiva em cores e linhas. Do segundo, um certo achatamento da forma, obtido com o auxílio da suspensão das sombras, o uso de grandes áreas de cor e atenção às culturas primitivas. O imaginário monstruoso do pintor belga Jame Ensor (1860-1949), suas máscaras e anjos decaídos, constitui outra referência importante. Assim como uma releitura do simbolismo, pelas possibilidades que abre à fantasia e ao universo onírico, embora os expressionistas descartem uma visão transcendente do simbólico e certo espiritualismo que rondam a linguagem simbolista. O pintor norueguês Edvard Munch (1863-1944) é talvez a maior referência do expressionismo alemão.

A dramaturgia de Ibsen e Strindberg bem como as obras de Van Gogh e Gauguin marcam decisivamente os trabalhos de Munch, em sua ênfase no sentido trágico da vida. A famosa tela O Grito, 1893 - reproduzida dois anos depois em litografia -, fornece uma chave privilegiada de acesso ao seu universo. A pessoa de aspecto fantasmático, em primeiro plano, define um foco que arrasta todo o cenário. As linhas deformadas da figura expandem-se pelo entorno, que participa da angústia do grito, emitido por ela própria, segundo algumas leituras, ou pela natureza, de acordo com Munch em texto escrito para o quadro, publicado na Revue Blanche, em 1895: "Tornei-me consciente do infinito e vasto grito da natureza". A distorção da figura que grita - ou que abafa com as mãos o grito da natureza -, sobre a qual paira a imagem da morte, afasta qualquer idéia de beleza.

O expressionismo conhece desdobramentos em outros grupos na Alemanha, como o Der Blaue Reiter [O Cavaleiro Azul], de Franz Marc (1880-1916) e Wassily Kandinsky (1866-1944), criado em 1911, e considerado um dos pontos altos do movimento. Após a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), a voga expressionista reverbera na produção dos artistas reunidos em torno da neue sachlichkeit [nova objetividade], Otto Dix (1891-1969) e George Grosz (1893-1959), por exemplo. Perseguido pelos nazistas em 1933 como "arte degenerada", o expressionismo é retomado após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), num contexto de crítica ao facismo e de tematização dos horrores da guerra, cujo exemplo maior é Guernica, de Pablo Picasso (1881-1973).

Fora da Alemanha, manifestações de cunho expressionista aparecem na Bélgica e Holanda nas obras de Constant Permeke (1886-1952), Gustave de Smet (1877-1943), Jan Toorop, H. Werckmann e outros. Na França, trabalhos de Henri Matisse (1869-1954), André Derain (1880-1954), Raoul Dufy (1877-1953), Georges Rouault (1871-1958), Marc Chagall (1887-1985), Chaim Soutine (1893-1943) e outros dialogam, de modos diferentes, com o expressionismo alemão. É possível lembrar ainda os austríacos Egon Schiele (1890-1918) e Oskar Kokoschka (1886-1980), que desenvolvem pesquisas de franca inclinação expressionista, incentivadas pelos estudos psicanalíticos de Freud, na Viena no fim do século. Após os anos 1950, o expressionismo abstrato aparece como principal herdeiro do movimento nos Estados Unidos.

No Brasil, a produção dos anos 1915 e 1916 de Anita Malfatti (1889-1964), em trabalhos como O Japonês, A Estudante Russa e A Boba, são reveladores de seu aprendizado expressionista. Ainda no contexto modernista, é possível lembrar a forte dicção expressionista de parte da obra Lasar Segall (1891-1957) e o expressionismo sui generis de Oswaldo Goeldi (1895-1961). Mais para frente, com as obras de Flávio de Carvalho (1899-1973), e com as pinturas de Iberê Camargo (1914-1994), percebem-se as possibilidades abertas pela sintaxe expressionista do país.



Edvard Munch:

Boa participação, parabéns.